(Összefoglaló jegyzet a tizenkettedik Szombat esti beszélgetésekhez,
mely témáját Sengai Gibon (仙厓義梵, 1750-1837) zen mester képe adta.)
Egy műalkotás kapcsán az első kérdés, ami felmerülhet, főleg, ha nem figurális megfogalmazásról beszélünk, hogy mi lenne a megfelelő: ha értenénk a megjeleníteni kívánt dolgot, vagy pusztán megpróbáljuk élvezni, értékelni, hagyni hatni ránk abban a magyarázatok nélküli formájában, ahogy elénk tárul? Fontos kérdés lehet, hogy számít a technikai, mesteri megoldás, vagy a hatás lényeges? A japán művészet kapcsán, mind a tusképek, mind a kalligráfiák esetében értéket találhatunk abban, ha elsőként megvizsgálunk néhány alapvető kérdést.
Anyaghasználat esetében elsőként a hordozó anyagra vessünk pillantást: selyem, papír, vagy más anyag, ugyanis más és más technikai tudást igényelnek. Másodikként fontos, hogy egy tekercskép (függőleges vagy vízszintes képpel), paraván, legyező, vagy más az alkotás formai megjelenése. Aztán fordítsuk figyelmünket arra, hogy a mű csak tussal vagy színekkel kiegészítve készült. Festményeknél a témaválasztás és annak megfogalmazása, kalligráfiáknál a választott szöveg (kínai vagy japán, saját mondás vagy idézet) és annak stílusa lehet lényeges. Mind a két esetben a kompozíció, az elhelyezés, a tartalom és a forma kölcsönhatása jelentést hordozhat. A tus használata is nagyon személyes, hogy szárazon, vagy inkább nedvesen meghúzott vonalakat látunk, hogy gyors, könnyed, vagy inkább lassú, súllyal rendelkező vonások jelennek meg a képen, mindezek egyedi értéket kölcsönöznek a képnek. A fehér felületek játéka különös hangsúlyokat adhat a műnek, a vonásokban megjelenő „repülő fehérek” tánca mesteri fogás, amit az írás, vagy festés dinamikája, vagy az ecsetből kifogyó tus is létrehozhat.
A fent említett néhány szempont éppen csak pár a sok közül, amelyeket mind-mind figyelembe vehetünk. Azonban abban bizonyosan egyet tudunk érteni, hogy mindezek csak elvont kérdések, a művészet nem ilyesmik segítségével fogható meg. Természetesen mást jelent számunkra egy japán kalligráfia, ha értjük a szöveget. A japán kalligráfia nem „csak” forma. Mégsem gyakorol erőteljes hatást ránk minden, akár számunkra is erőteljes tartalmat megjelenítő mű. Mindig van olyan összetevő a műalkotás befogadása során, ami tökéletesen szubjektív, szavakkal alig, vagy egyáltalán nem leírható, teljesen személyes aspektus. Ezt pedig nem határozza meg semmi magyarázat. Ennek fényében próbáljuk közösen befogadni Sengai Gibon képét.
Sengai Gibon képe, melynek az utókor a Kör, háromszög, négyzet címet adta, nem tartalmaz feliratot, az ábrázolt formák mellett Sengai Gibon gondosan elkészített rövid kalligráfiája látható csupán: „Japán első zen barlangja” (扶桑最初禅窟). Stephen Addiss Hogyan nézzük a japán művészetet? (HVG Kiadó Rt., Budapest, 2005.) című könyvében röviden ír erről a műalkotásról, és felhívja arra a figyelmet, hogy a tus árnyalata mindenhol más és más, nem egyfajta feketével vagy szürkével készült. A mértani formák, ha kis mértékben is, de átfedik egymást, ami kapcsolatot sejtet köztük. Azonban nincs felirat, ami irányt mutatna az értelmezéshez.
Sengai Gibon, nagy elődjéhez, Hakuin Ekaku zen mesterhez hasonlóan, a zen kifejezőeszközeként használta az ecsetet és a tust. Kalligráfiái és tusképei tanítanak, utat mutatnak, talányokat tartalmaznak. A Kör, háromszög, négyzet is olyan, akár egy kóan, egy kérdés, egy feladvány, amit a zen mesterek adnak tanítványaiknak a zen gyakorlás részeként egyfajta segítségként, hogy elmélyedhessenek általa. D. T. Suzuki így ír Sengai Gibon alkotásáról:
A kör-háromszög-négyzet címet viselő kép Sengai Gibon univerzumról készített műalkotása. A kör a végtelent ábrázolja, a végtelen pedig minden egyes élőlény alapjának tekinthető. Azonban a végtelen ennek ellenére önmagában formátlan. Mi, érzékekkel és értelemmel bíró lények viszont kézzelfogható formákat igénylünk. Ezért a háromszög. A háromszög minden forma kezdetének tekinthető. Ebből nő ki először a négyzet, ami tulajdonképpen egy megduplázott háromszög. Ez a duplázódási folyamat végtelenül tart, és létrejön a dolgok sokfélesége. Egy kínai filozófus úgy fogalmaz, hogy „a tízezer dolog”, és ez az univerzum. A fogalmi, a nyelvbe zárt gondolkodással az a baj, hogy realitásnak vesszük a nyelvet, és megfeledkezünk arról, hogy a nyelvnek idő nélkül nincsen jelentősége. Igazság szerint a nyelv az idő, az idő a nyelv. Ezért arra a következtetésre jutunk, hogy a világ kezdetén van valami, ami valós és konkrét, mint például a galaxisoknak egy olyan világa, ami bár formátlan és ködös, mégis valós és kézzelfogható. Ez az univerzum alapja, amiben mi most mindenféle dologgal kapcsolatba kerülünk, mint valami valós és konkrét tényekkel. Így kezdünk magáról az időről is gondolkodni, mint valós és konkrét tényről. A kör háromszöggé, majd négyzetté, majd a dolgok végtelenül változatos alakzataivá válik. Ugyanígy vált a teremtés bibliai beszámolója sokak számára történelmi ténnyé. Azonban a zen buddhizmus ellenzi az ilyenfajta elképzeléseket.
Van egy másik, egy hagyományosabb értelmezés, amelyet ezen három formára adhatunk. Sengai a zen buddhizmus mellett jól ismerte a shingon buddhista irányzatot is, ami egy vadzsrajána buddhista iskola Japánban. Tetszett neki a shingon azon tanítása, ami a testi lét (rupakaya) és a végső valóság (dharmakaya) azonosságát vallotta. Ebben az értelmezésben a háromszög a testi lét három aspektusát szimbolizálja, mint a testi, a szóbeli (vagy intellektuális) és a mentális (vagy spirituális) aspektus. A négyszög az objektív világ megjelenítője, ami a négy nagy alapelemből (mahabhuta) áll: föld, víz, tűz és levegő. A kör itt az alaktalan forma, a dharmakaya, a végső valóság.
Általában a létezők irányába forduló duális gondolkodás elkülönít formát és formátlant, alanyt és tárgyat, anyagot és szellemet, és azzal a hittel él, hogy ezek ellent mondanak egymásnak, valamit kizárják egymást. A shingon és zen tanítások ezzel szemben ellenzik ezt a nézetet, és úgy tartják, hogy ami forma, az formátlan vagy üres, vagyis azonos. (Lásd. Szív szútra: „a forma üresség, az üresség forma”)